Алла Демидова

А́лла Серге́евна Деми́дова (29 сентября 1936, Москва) — советская и российская актриса театра и кино, народная артистка РСФСР (1984), широкую известность получившая в Театре на Таганке и вошедшая в историю отечественного искусства как «одна из самых значительных и стильных современных русских актрис». Многие критики отмечали широкий стилистический диапазон актрисы, независимость и смелость её творческих решений, умение по-новому высветить классические образы, каждый раз проявляя «тонкое чувство литературного портрета, авторского стиля воссоздаваемой эпохи». Алла Демидова — автор восьми книг и организатор собственного экспериментального театра, по-прежнему выступающая с необычными литературно-поэтическими авторскими программами — пользуется и культовой популярностью; за нею закрепилась репутация современного «символа интеллигентности», прикосновенного «к священным явлениям духовной жизни общества».
Алла Демидова родилась 29 сентября 1936 года в Москве. Её отец, Сергей Алексеевич Демидов, из рода легендарных золотопромышленников, был в 1932 году репрессирован, но вскоре выпущен на свободу. Несколько лет спустя С. А. Демидов ушёл на фронт добровольцем и погиб при освобождении Варшавы в 1944 году. У дочери почти не осталось о нём воспоминаний: «…Помню, как отец приехал на побывку с фронта и мы спускались с горки: он на лыжах, а я — стоя на его лыжах сзади, вцепившись в его ноги…». «…У меня слишком мало было в детстве любви, чтобы вспоминать о нём с любовью», — позже писала она.
Во время войны девочка жила у бабушки во Владимире. По окончании войны Аллу воспитывала мать, Александра Дмитриевна Демидова (в девичестве — Харченко), работавшая на кафедре экономического факультета МГУ младшим научным сотрудником по специальности кибернетика и экономическое программирование.
Алла Демидова вспоминала, что уже в пятилетнем возрасте, отвечая на вопросы взрослых о планах на будущее, говорила, что мечтает стать «великойактрисой» (произнося это словосочетание слитно). В школьном театре женских ролей девочке не предлагали («Играла всё больше каких-то Бакул-бобылей»), зато она подготовила собственную чтецкую программу, куда входили монолог Катерины из «Грозы» и отрывок из «Анны Карениной».
В школе Демидова занималась в драмкружке, который вела Т. Щекин-Кротова, известная, в частности, по исполнению заглавной роли в спектакле А. Эфроса «Её друзья». «Мы бегали в Центральный Детский театр на этот спектакль, все были влюблены в молодого Ефремова, который играл застенчивого сибиряка. Он нам казался неотразимо красивым», — вспоминала актриса.
По окончании школы Алла Демидова попыталась поступить в Театральное училище имени Б. В. Щукина, но не была принята из-за плохой дикции. «Пришла на консультацию к педагогу В. И. Москвину… Даже не могла волноваться, ведь всю жизнь(!) готовила себя к этому. Спросили: Какую школу окончила? — Ответила: Фестьсот двадцать фестую. — Девочка, — сказал мне Москвин, — с такой дикцией в артистки не ходят!», — вспоминала позже актриса.
В том же году А. Демидова поступила на экономический факультет МГУ, попала на «лицейский» курс, из которого несколько человек стали академиками, и окончила его в 1959 году. Стараясь учиться как можно прилежнее, она «заглушала в себе мысли о театре, запрещала себе даже думать о нём…». По окончании университета Демидова стала вести семинары по политэкономии для студентов философского факультета. Актриса рассказывала впоследствии, что политэкономия дала ей многое, в частности, «чёткое и совершенно антимарксистское понимание, что великие общественные сдвиги происходят не по экономическим или производственным, а по иррациональным причинам. И не зависят ни от материальных причин, ни от человеческой воли».
На третьем курсе университета Демидова стала актрисой Студенческого театра МГУ, первое время — под руководством И. К. Липского; в спектакле «Коварство и любовь» (поставленном им незадолго до своей смерти) она успела сыграть служанку. В 1958 году руководить театром пришёл Ролан Быков**, тогда ещё молодой актёр ТЮЗа. Первой серьёзной сценической работой Демидовой стала роль Лиды Петрусовой в имевшем успех спектакле «Такая любовь», поставленном в 1958 году Р. Быковым** по пьесе П. Когоута при участии И. Саввиной, В. Шестакова, З. Филлера. Постановка явилась удачным результатом коллективного творчества всех участников; по словам А. Демидовой, на спектакль «пошла вся Москва». «Потаённое, сдержанное, маскируемое самоиронией страдание, которым актриса наделила этот образ, стало чертой многих её героинь, одной из вариаций её сценической темы», — позже отмечалось в одной из биографий актрисы.
После отъезда Р. Быкова** в Ленинград театром некоторое время руководил режиссёр Л. В. Калиновский; Демидова сыграла в его спектакле «Здравствуй, Катя!», с которым затем на месяц поехала на целину, иногда играя на сдвоенных грузовиках. Его сменил С. И. Юткевич; с ним труппа не сработалась, произошёл раскол и часть артистов самостоятельно организовала набор в двухгодичную студию при Театре Ленинского комсомола. В студии (где руководителями были Михаил Шатров и Владимир Ворошилов, а режиссёром — О. Ремез. Последний был единственным из троих, о ком у Демидовой остались приятные воспоминания; она отмечала нестандартный, экспериментальный подход режиссёра к работе и сожалела, что впоследствии утратила с ним контакт) Демидова, по её словам, была «кем-то вроде зав. репертуарной частью — вывешивала расписание занятий, созванивалась с педагогами, следила за посещением». Через год актрису исключили за «профнепригодность» (как предполагала она сама — за параллельную работу в Студенческом театре МГУ). С М. Шатровым после этого она не здоровалась многие годы.
Вторая попытка Демидовой поступить в Щукинское училище оказалась успешной, но даже на этот раз её приняли «условно» — из-за дикции (которая так и осталась «с шипящими», хоть прорабатывалась предварительно логопедом). В 1959 году Алла Демидова начала учёбу на курсе педагога Анны Орочко, актрисы трагического амплуа, работавшей, в частности, с Е. Б. Вахтанговым От своего первого педагога начинающая актриса получила «бесценную поддержку», которая была необходима ей, чтобы поверить в свои силы и начать овладевать профессией; с нею — «азарт и кураж быть на сцене». 
На первом курсе Щукинского училища Демидова участвовала в спектакле Вахтанговского театра «Гибель богов»; вместе с двумя другими начинающими актрисами, одной из которых была Даша Пешкова, внучка М. Горького, она должна была «танцевать в купальничке, изображая шоу-гёрлз». «Каждый день на репетицию приходил Рубен Николаевич Симонов, постановщик спектакля, и начинал репетицию с этого танца в купальниках. И каждый раз он говорил: „Аллочка, по вас Париж плачет!“ — эта фраза стала рефреном», — вспоминала Демидова.
В те годы, по её словам, «это казалось абсолютно естественным — и то, что мы репетировали в его кабинете в купальничках, и то, что он приглашал меня домой, читал стихи, рассказывал о своей жене… иногда приглашал меня в театры». Благодаря симпатии Р. Симонова Демидова была занята также в «Принцессе Турандот» (где играла одну из рабынь) и в танцевальных сценах «Стряпухи». Тогда же первокурсницу училища Аллу Демидову заметил приехавший в Москву с театром TNP Жан Вилар]. Увидев, как она фехтует в гимнастическом зале, режиссёр сказал: «Вот закончите училище, приезжайте к нам в театр». Свой первый курс актриса называла во всех отношениях «трамплинным».
«Аристократические» манеры Демидова, как сама вспоминала, переняла у А. В. Брискиндовой, преподававшей в училище французский: «Мы, конечно, никогда ничего не учили, но её манеры, её поведение, её привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу — этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я всё время пыталась закуривать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось». Размышляя о происхождении своей пресловутой «манерности», Демидова упоминала и влияние В. Г. Шлезингера: «Больше брать тогда было неоткуда — ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала эту пластику и манеру поведения».
На сцене Щукинского училища Демидова сыграла ещё в трёх спектаклях: главную роль в «Далёкое» (А. Афиногенов, реж. А. Орочко), миссис Мун («Скандальное происшествие мистера Кеттла и миссис Мун», Дж. Б. Пристли, реж. В. Г. Шлезингер) и мадам Фризетт («Фризетт», водевиль Лабиша; реж. Александр Ширвиндт).
В 1957 году состоялся кинодебют А. Демидовой: в фильме «Ленинградская симфония» (режиссёр З. Аграненко, 1957) она сыграла эпизодическую роль кондуктора. Далее последовали малозаметные роли в фильмах «Девять дней одного года» (М. Ромм, 1961, студентка), «Что такое теория относительности» (С. Райтбурт, 1963, учёный-физик) и «Комэск» (1965, главный метеоролог). Характерно, что в первом из них Демидова поначалу снималась в массовке, но Ромм заметил молодую актрису и (как сама она вспоминала) «вытащил» её на «первый план». О двух других фильмах Демидова говорила: «Это была просто разведка. Я вообще относилась <в те годы> к кино подозрительно. Больше всего отпугивала система кинопроб: роль даже не оговорена, а ты стараешься доказать, что можешь её сыграть. В театре готовишься к роли задолго до премьеры».
В 1964 году А. Демидова с отличием окончила училище. Её дипломной работой была роль госпожи Янг в спектакле «Добрый человек из Сезуана» (1963), поставленном на курсе Юрием Любимовым. Считается, что этот спектакль (где поначалу именно Демидова была назначена на главную роль, но режиссёр предпочёл затем З. Славину, с которой до этого работал в постановке некоторых сцен «Укрощения строптивой») положил начало «эре Таганки», характерными чертами которой стали «почти забытые к тому времени традиции Мейерхольда в соединении с элементами политического театра Брехта, предполагавшего для актёра возможность временного выхода из образа и прямого контакта со зрительным залом».
Уже тогда зрители и коллеги отметили необыкновенную пластику актрисы. «В „Добром человеке“ она просто выходила на сцену и делала жест рукой, но его запоминали все. У неё была там не главная роль, но это совершенно не важно. Есть такое понятие в театре, как эффект присутствия. У Аллы Демидовой это всегда очень сильно чувствовалось», — рассказывал позже актёр Б. Хмельницкий.
По окончании училища А. Демидова вознамерилась поступить в Вахтанговский театр, причём была настолько уверена в своих силах, что даже не подготовила специального отрывка для показа. Её не взяли (отчасти, как она полагала, потому, что к IV курсу Р. Симонов к ней «охладел»: «Ведь если бы он очень захотел, он бы худсовет уговорил, — я не прошла из-за одного голоса»). Начинающая актриса восприняла это как трагедию; она интуитивно чувствовала, что «Таганка» и Любимов — не для неё. «Доброго человека…» они репетировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль — мать лётчика. И я хорошо понимала, что я там «сбоку припёка», — вспоминала актриса.
В какой-то момент Алла Демидова участвовала в одной из постановок Театра им. Маяковского, подыгрывая Виктору Речману. Именно здесь Н. П. Охлопков (с подачи Речмана) предложил начинающей актрисе сыграть Гамлета, провёл с нею несколько вводных разговорных репетиций, но проект не осуществился. Демидова провела в театре месяц и, как сама говорила, «блудной овечкой вернулась на Таганку».
Театр на Таганке официально открылся в апреле 1964 года в помещении тогдашнего Московского театра драмы и комедии. Алла Демидова стала одной из основных актрис труппы, но долгое время не получала здесь больших ролей. Первой её ролью из классики на Таганке стала Вера в спектакле «Герой нашего времени»; дебют оказался провальным. «Была я, только что закончившая театральную школу, и был Лермонтов — недосягаемая вершина, на которую можно смотреть, только задрав голову. Но так ничего не увидишь!», — так объясняла неудачу актриса, отмечавшая при этом прекрасную инсценировку Н. Р. Эрдмана и нетрадиционное распределение ролей (Печорин — Н. Губенко, Грушницкий — В. Золотухин, драгунский офицер — В. Высоцкий).
В течение нескольких лет Демидова работала на Таганке в массовых сценах, потом в маленьких эпизодах, на износ, впоследствии удивляясь, как «хватило на это сил». Когда Любимов начал давать ей первые роли, Алла Сергеевна оказалась самой верной и послушной ученицей режиссёра; она считала себя его подмастерьем, инструментом («скрипкой Страдивари») и была удовлетворена этой ролью.
Первый успех Алле Демидовой принёс фильм режиссёра Игоря Таланкина «Дневные звёзды» по мотивам автобиографической повести Ольги Берггольц. Сам фильм, из которого были вырезаны некоторые сцены, был положен «на полку»; пять лет спустя он был показан на кинофестивале в Венеции и принёс режиссёру «Золотую медаль участия».
Игру Демидовой высоко оценили специалисты. Благодаря работе актрисы, как писала А. Арефьева, сложная структура фильма превратилась «в целостную картину напряжённой духовной жизни поэта, наполненной лирическими раздумьями о долге искусства перед временем и народом». «Алла <открыла> мне, очень давно знакомому с ней, совершенно новые черты поэтической страсти, сердечной тоски, гражданского темперамента и гаерской шалости», — вспоминал В. Смехов, говоря об этой и некоторых других ранних ролях А. Демидовой в кино. После фильма «Дневные звёзды» актриса получила ряд очень похожих предложений, которые ей показались уже неинтересными. Она выбрала роль стюардессы в одноимённом фильме 1967 года по рассказу Ю. Нагибина — именно потому, что она была «другая: там героиня мягкая, лиричная, несколько инфантильная».
В 1968 году на экраны вышло сразу шесть фильмов с участием Демидовой: «Щит и меч», «Степень риска», «Шестое июля», «Живой труп», «Четвёртый папа», «Служили два товарища». О первом из них Алла Демидова говорила впоследствии лишь, что в нём ей «не стоило сниматься». «Теперь я знаю твёрдо: роль идёт по-настоящему лишь тогда, когда постараешься найти какие-то неожиданные точки соприкосновения с образом. Найти что-то от своей героини в себе самой», — поясняла актриса в интервью журналу «Юность». В роли Жени («Степень риска» по мотивам повести Н. Амосова «Мысли и сердце») Демидову, по её словам, «увлёк выразительный монолог героини». Роль комиссара в фильме «Служили два товарища» была совсем небольшая, но — «я предпочла её другим: там сложный характер, есть что играть», — говорила актриса.
Высоко оценена была и сыгранная ею роль Марии Спиридоновой в фильме «Шестое июля» (режиссёр Ю. Карасик, 1968). Причём актриса проявила здесь самостоятельность, приняв участие в доработке роли. «…Я к тому времени уже имела представление и о марксизме, и об однопартийной системе, и мне хотелось всё обострить, так что я попросту переписала написанную Шатровым речь Спиридоновой», — позже вспоминала она. Критики отмечали, что актриса здесь «приблизилась к трагедии», умело передав «фанатичную одержимость идеей, непреложную уверенность в собственной правде». «Чем искреннее, убеждённее Спиридонова, чем меньше она похожа на трафаретного врага, чем больше в ней каких-то даже симпатичных, человеческих черточек, тем трагичнее будет обречённость её дела. Может быть, следовало поискать в этом характере ещё большей глубины», — размышляла А. Демидова в интервью 1968 года.
Позже, просматривая свой же фильм на японском языке (который не понимала, и потому концентрировала всё внимание на жестикуляции), актриса замечала: «Я постоянно делала что-то в кадре — сейчас бы не стала, — но поразилась филигранной разработке физических действий. Тогда это, может быть, шло как раз от непрофессионализма. Но это очень хорошо смотрится». Между тем, характер эсерки Спиридоновой, шедшей «против течения», был близок А. Демидовой. «Я не была диссиденткой, но внутренне всегда отстранялась от власти. Может, потому, что моя бабка была из старообрядцев», — вспоминала она. Актриса говорила, что «с детства воспринимала 1917-й год как катастрофу… <и> не играла в политические игры ни в жизни, ни в театре. Кроме, конечно, Марии Спиридоновой в картине „Шестое июля“, да и то потому, что героиня была оппонентом Ленина…».
Кинокритики скептически встретили «Живой труп» режиссёра В. Венгерова, признав фильм затянутым, они отметили, что его не спасла и «блестящая работа актёров», в числе которых была отмечена и А. Демидова, сыгравшая Лизу Протасову. По манере игры актрису в эти годы стали сравнивать с И. Смоктуновским. По итогам опроса журнала «Советский экран» она была названа «самой перспективной актрисой» 1968 года.
С конца 1960-х годов Алла Демидова стала получать крупные роли в Театре на Таганке. Первой из её заметных работ здесь стала Эльмира в «Тартюфе» Ю. Любимова по Мольеру (1968), спектакле, который, как отмечали критики, «будит мысль, зовёт к совершенствованию самого весёлого жанра на театре — комедии».
За небольшую, но важную роль Боженцкой в «Часе пик» (по роману Е. Ставинского, 1969) Демидова получила премию на фестивале польской драматургии. Затем, как вспоминал В. Смехов, «что-то произошло, и она… расхотела играть в „Часе пик“, сурово обругала его „шлягером“, неглубоким произведением». «Стараться играть объёмно, актёрски оправдывая любое режиссёрское построение Любимова», — так сама актриса формулировала в те годы своё кредо. Впоследствии Демидова не раз говорила о том, что она — «актриса Эфроса», и что Любимов использовал её качества крайне избирательно, однако критики отмечали, что именно последний выявил сильнейшие черты её актёрского дарования.
Как выдающаяся была отмечена критиками Демидова-Гертруда в «Гамлете» (1971). «Пластика образа безупречна. Она составляет аккомпанемент главной теме и выражает мелодию внутреннюю. Рисунок демидовской королевы в спектакле выточен тонко и строго», — писала Р. Беньяш. В спектакле «…и очень реальном, и вполне фантасмагорическом» Демидова рассказала «…не тривиальную историю порока, а драматическую историю заблуждения»; в очередной раз проявив способность высветить в классике глубокий второй план; создала своего рода притчу «о том, как иллюзорная жизнь подчиняет себе самый ясный ум и как в эльсинорской ночи ясный ум перестаёт служить истине и начинает служить химерам».
Однако жизнь актрисы с её яркой индивидуальностью, не всегда принимавшейся режиссёрами и коллегами, в театре не была лёгкой. Ей приходилось участвовать в танцах, массовках, пантомиме, ничем не выдавая разочарованности предлагаемой работой. В годы расцвета Таганки Демидова вынуждена была отвоёвывать себе творческое пространство, «не сливаясь с массовкой», очерчивать «свою неприкосновенную территорию, которая зачастую казалась мхатовским островком». «Алле Демидовой нелегко было в Театре на Таганке, но она трудилась терпеливо и честно. То, что её миновала чаша „любимицы“ в театре с юных лет, чрезвычайно укрепило дух и талант. Сохранив себя в индивидуальности, всё более шлифуя личный почерк самостоятельного труда, Демидова вышла в лучшие актрисы кино и театра, минуя иждивенческий период отцовской опеки, благодаря своему характеру, уму и таланту», — вспоминал Вениамин Смехов.
В 1970-х годах Алла Демидова активно снималась в кино; более того, говорила много лет спустя, что в те годы мимо неё «не проходил ни один <заслуживавший внимания> сценарий». При этом в «Новейшей истории отечественного кино» Демидова характеризуется как «одна из самых невоплощённых в экранном пространстве». Причиной тому, по мнению критика, было то, что кинорежиссёры, поняв, что актрисе «нет равных в изображении интеллектуальной рефлексии и духовной одержимости», пытались «поверхностно тиражировать её необычный имидж».
Необычным была трактовка Демидовой роли Аркадиной в «Чайке» (1971, реж. Ю. Карасик). «Её пластичность и свободно льющиеся одежды напоминали об эпохе декаданса. Помимо этого Демидова строила роль на эксцентрике, находя для образа совершенно неожиданные повороты. То Аркадина появлялась в кадре с косметической маской на лице — застывшее изваяние с мёртвенно-белым трагическим лицом, ни дать ни взять Сара Бернар. А то, после размолвки с сыном и тяжёлого объяснения с Тригориным, вдруг показывалась в очках», — писал рецензент. Между тем, сам фильм подвергся критике. В статье о чеховских фильмах 1971 года Т. Шах-Азизова написала: «Экранизация „Чайки“, сделанная Карасиком, получилась досадно холодной и иллюстративной… В картине выбивается вперёд то, что сильнее: в стилистике — проза, в настроении — вялость, среди людей не поэт Треплёв, не „чайка“ Заречная, а умная хищница Аркадина, с жестокой точностью сыгранная Демидовой»[29]. А. Бородин уточнял: «…Кредо роли Демидовой: красота и порочность, блеск и гниль — всё это не механически наложено друг на друга, а переплетёно, сплавлено. Именно в этом необычном единстве и заключена жестокая точность игры Демидовой, безжалостная, беспощадная». Рецензент так объяснял подоплёку роли: «Беда всего общества, если интеллигенция неинтеллигентна, если те, кто призван учить нас мыслить и чувствовать, сами мыслить и чувствовать неспособны. Этим оправдана безжалостность актрисы, её гнев, её умная страсть».
В фильме «Иду к тебе» (реж. Николай Мащенко), киноповести о Лесе Украинке, Алла Демидова в главной роли как бы продолжила ту же, что и в «Чайке», тему, повернув её новой гранью, создав (как отмечал журнал «Советский экран») «образ, достойный восхваления и подражания». Роль Анны Стентон в телефильме «Вся королевская рать» была отмечена Олегом Ефремовым: «Она прекрасный партнёр, у Аллы Сергеевны самые живые глаза среди актрис!», — говорил он. В числе других заметных ролей Демидовой начала 1970-х годов была Лизавета Павловна («Зеркало», 1974).
Волшебница в фильме Ирины Поволоцкой «Аленький цветочек» (1977) стала одной ролью А. Демидовой в сказке. Но и здесь, во многом благодаря её участию, произошло жанровое смещение: сказка сделалась притчей. «Нарочитая реальность деревенской жизни, покрывающаяся пеплом позолота в зачарованном замке, павлины, разгуливающие среди багряных листьев, и XVIII века костюм волшебницы — всё создавало атмосферу интеллектуальной игры, немного грустной, чуть ироничной…», — отмечал критик. Яркий образ А. Демидова создала, сыграв герцогиню Мальборо в фильме «Стакан воды», в сюжетном противостоянии главе оппозиции, герцогу Болингброку (К. Лавров).
В 1974 году Ю. Любимов впервые надолго оставил свой театр, пригласив А. Эфроса поставить на «Таганке» любую пьесу по своему выбору. Эфрос взялся за «Вишневый сад» А. П. Чехова, пьес которого в репертуаре «Таганки» до тех пор не было.
Эфрос предложил артистам сделать спектакль, который словно бы противостоял легендарной мхатовской постановке. Сад здесь олицетворял умиравшую на глазах зрителя культуру прошлого, а спектакль воспринимался как прощание с ней. Действие происходило на белом кладбищенском холме, среди серых могильных плит и белых вишневых деревьев. По замыслу режиссёра все линии спектакля должны были сходиться к фигуре Раневской. Идея оказалась чрезвычайно близка Алле Демидовой, всегда предпочитавшей экспериментальный подход к театральному искусству.
Демидова хрипло вскрикивала и несколько раз конвульсивно перегибалась пополам, словно её ударили в живот. Этот некрасивый удар, сотрясавший и роль, и спектакль, был у Демидовой кульминационным. В спазматических болевых схватках рвалось всё, что ещё соединяло Раневскую с красотой вишневого сада, с Россией. И когда в финале пьесы режиссёр устраивал унылую, затяжную процессию прощания с домом и садом, закручивая под стук метронома вокруг Раневской тоскливую спираль мизансцен, он догадывался, что Демидову надо из этого круга выпустить, что надо дать ей внезапный - с надрывным криком - рывок на авансцену, вопль в публику: 'Моя жизнь, моя молодость, счастье моё, прощай!. Прощай!' Гаев, Трофимов, Варя, Аня - все остальные, увы, блёклые персонажи этого спектакля хватали Раневскую за руки, тащили её назад, в глубину…
Предложение Эфроса строить роль Раневской на столкновении трагизма и эксцентрики, уходить от сентиментальности в самоиронию удачно совпало с эстетическими исканиями самой исполнительницы. Актриса признавалась впоследствии, что «в то время была ушиблена модерном, смотрела бесконечные альбомы по искусству того времени». В результате роль Раневской получила необычное решение: героиня предстала перед зрителем дамой эпохи декаданса, тем самым открыв новую страницу в отечественной истории исследования этого классического образа.
Одним из противников такой трактовки оказался Ю. Любимов, который говорил: «Алла, мне очень нравится, как Вы играете, но я это люблю, а что будут говорить те, кто не любит этого, не любит искусство изломанное, гротескное?.». Критики не раз отмечали, что А. Демидова практически «на себе вывозила» постановку Эфроса. «Если был в этом спектакле ансамбль, то он был образован ею не столько вместе с остальными героями, сколько в слиянии с поэтическим образом сада…», — писала чеховед Э. Полоцкая.
«Раневская… Аллы Демидовой была по-современному резка, иронична, но так одухотворёна, словно подчинялась какому-то внутреннему стихотворному ритму. В прологе, когда стихали звуки ностальгического романса „Что мне до шумного света…“, все герои исчезали в темноте, а её удлинённая белая фигура ещё мерцала среди вИшневых деревьев и становилось ясно, что эта Раневская и есть Сад…», — писала А. Шендерова. «Изначально у меня с ней не было ничего общего, ни одной черты, но потом я и в жизни стала напоминать мою Раневскую», — позже говорила Демидова.
Во второй половине 1970-х годов А. Демидова исполнила в спектаклях Театра на Таганке несколько ведущих ролей. Василису Милентьевну (Ю. Любимов, «Деревянные кони», 1974) она сыграла без грима и внешней атрибутики, опираясь на собственные воспоминания о бабушке-старообрядке. Критики усмотрели здесь параллели с «Гертрудой». Так, Р. Беньяш отмечала, что «сопрягает две эти полярные роли внутренний драматизм и очищенность, ёмкость мысли и точность отбора средств, для каждого случая непредвиденных и единственно верных».
В числе наиболее заметных театральных ролей А. Демидовой конца 1970-х — начала 1980-х годов были мать Раскольникова («Преступление и наказание», 1979), Маша («Три сестры», 1981), Марина Мнишек из спектакля «Борис Годунов» (1982); последний был запрещён по распоряжению Министерства культуры СССР; его премьера состоялась 12 июня 1988 года.
«Три сестры» был задуман Ю. Любимовым как «спектакль мрачный и пронзительно современный», в котором не было многих чеховских атрибутов, но «была невыносимая боль, которую испытывали эти люди», и Маша «кричала, заставляя содрогаться кирпичные стены… Таганки. Кричала, как кричит человек, у которого с кровью вырывают сердце». Героиня А. Демидовой, «ироничная, снисходительная, царственная», в течение всего спектакля копила боль, выплёскивавшуюся наружу в сцене прощания с Вершининым. «Её высокая статная и гордая фигура, казалось, в этой сцене вырастала в объёме. Она кричала небу о своём отчаянии, о мире, так испошлившем жизнь, о потерянной любви…», — писала театральный критик О. Галахова. Характерно, что Ю. Любимов вскоре косвенно признал прежде отвергавшуюся им трактовку Демидовой образа Раневской. Как вспоминала актриса, на репетициях сцены прощания Маши и Вершинина в последнем акте «Трёх сестёр» режиссёр попросил её повторить тот самый рисунок, в котором ею игрался финал «Вишневого сада». Критик К. Рудницкий увидел в работе Демидовой аллегорию судьбы русской интеллгенции. «Маша-Демидова в полный голос говорит о том, что нуждается в защите куда больше, чем памятники зодчества, вековые дубы или же классические пьесы — о нравственной силе русской интеллигенции, об её благородных традициях, которым угрожает разрушительное время. Истинно чеховское, идеально чеховское — в таких, как демидовская Маша».